Za fotografijo je Leona že v mladih letih navdušil Jože Ferluga ali stric Jože, kot ga je klical. Podaril mu je tudi prvi malce okorni fotoaparat na meh in kasneje leica format ruske izdelave, ki ga žal nima vec, a mu je bil od vseh najljubši. Strica so navduševale pokrajine, Leon pa je kmalu ugotovil, da ga bolj zanima mestni vrvež. Ni bil med tistimi fotografi, ki morajo svoje motive iskati kje dalec stran od doma. Našel jih je po ljubljanskih ulicah, velikokrat pa je fotografiral kar z okna stanovanja nad kavarno Evropa, kjer je živel. Ni ga vleklo v kako oddaljeno metropolo. "Ljubljana je bila cisto dovolj, veliko se je dogajalo," pravi.

A zdi se, da so Leona Dolinška bolj kot to, cemur obicajno pravimo dogajanje, zanimali odmori, zakulisje, obrobje: na tekmi je svoj fotoaparat usmeril na tribuno, med gledalce, v Moderni galeriji je fotografiral pripravljanje prigrizka pred otvoritvijo, na koncertu je ovekovecil glasbenike med uglaševanjem instrumentov, pevke Jelke Cvetežar ni ujel med petjem, temvec za kavarniško mizo s cigareto v roki in z zamišljenim izrazom na obrazu. Na sprožilec je pritiskal prav takrat, ko tega nihce ne bi pricakoval, od tod ta svežina, zgovornost, poeticnost njegovih fotografij.

Morda ga prav zaradi tega niso pošiljali slikat politikov. Pogled s strani je subverziven, saj presega preprosto in nevtralno beleženje dogodka in ga že s spremenjenim zornim kotom, morda celo nehote, komentira. Zato je šel leta 1967 v bunker film Dušana Makavejeva z naslovom Parada, kjer režiser prikazuje samo priprave in gledalce, sama parada pa se ne pojavi niti v enem kadru. Oblasti so to dojele kot cinicno kritiko dogodka državnega pomena.

Tudi druga, bolj zabavna anekdota, ki jo v katalogu ob razstavi opisuje Polde Bibic, dokazuje, kako lahko pogled s strani razkrije vec, kot bi bilo komu ljubo. Leon Dolinšek je bil v šestdesetih letih, v casu, ko je bil ravnatelj Drame Bojan Štih, tam zaposlen kot gledališki fotograf. Igralcem v Drami je bilo to po Bibicevem pripovedovanju zelo všec, saj jim ni bilo treba posebej pozirati zanj, temvec jih je fotografiral kar med vajo, da ga še videli niso, samo fotografije so potem prišle. Tak nacin pa ni ustrezal opernim pevcem - Dolinšek je istocasno namrec fotografiral tudi v Operi. Ob neki priložnosti se je eni od pevk prevec približal s svojim fotoaparatom in diva se je po pravici zbala, da se bo videlo debelo plast pudra hkrati z gubami, ki naj bi jih prikrila. Tako se je z eno roko sredi napeva še vedno držala za prsi, z drugo pa je s kratkimi zamahi odganjala fotografa v varnejšo razdaljo. Opero je pac treba gledati od dalec ali poslušati z zaprtimi ocmi.

Najraje pa je Dolinšek hodil po ulicah in lovil mimoidoce, preden bi se utegnili zavedati, da so v objektivu. Poznal in cenil je fotografije Henrija Cartier-Bressona in kot njegov veliki vzornik se je tudi sam trudil fotografirati tako, da bi že ob pritisku na sprožilec ujel pravi izrez, vcasih pa ga je za objavo vseeno še nekoliko prilagodil. "Zanimivo je," razlaga Lara Štrumej, kustosinja razstave v Moderni galeriji, "kako pogosto šele izrez, ki ga je Dolinšek oznacil za objavo, uresnici potencial, ki ga fotografija nosi v sebi. Izreden obcutek je imel za to, da je dolocil izrez, pri katerem je najbolj prišla do izraza notranja napetost fotografije."

Hkrati je bil Dolinšek pozoren na graficne komponente, s katerimi je dopolnjeval kompozicijo. Privlacila so ga kavarniška in izložbena okna z igro odsevov. Pogosto je v fotografijo vkljucil kak napis: "sladoled", "prehrana", "novoletni nakupi", "v borbi se" (kar je urednik dopolnil z "je dvignilo in v svobodi zraslo naše ljudstvo"). Ti napisi, kakor so se morda takrat zdeli banalni, so izjemno dragocen dokument nekega casa. Trgovinam se danes ne rece vec Prehrana in borbeni napisi ne spodbujajo vec našega ljudstva. Tudi druge podrobnosti, ki so bile vcasih tako samoumevne, nas zdaj, ko jih ni vec, najbolj ucinkovito spomnijo na minule case, na primer stoli s kovinskim ogrodjem in lesenimi letvicami, ki so bili železni inventar vsakega gostilniškega vrta in jih ni danes nikjer vec. Pa moda, seveda - široka krila deklet, ki se zdaj znova vracajo, baretke in klobuki, ki jih je mnogo manj... Lokacije pogosto niso vec prepoznavne, a imajo vseeno nekaj ljubljanskega, tako "štimungo", kot se rece.

Dolinšek je bil tudi velik ljubitelj filma. Že v casu šolanja v Beogradu, kjer je obiskoval srednjo tehnicno šolo za telefonijo in telegrafijo, je redno zahajal v kino, pa tudi po vrnitvi v Ljubljano je videl prav vse, kar je bilo na sporedu. Najbolj blizu sta mu bila Antonioni in De Sica. Prijateljeval je z Matjažem Klopcicem in tudi sodeloval z njim kot fotograf in kot igralec. Ob Nuši Svetina je igral v kratkem filmu Ljubljana je ljubljena (1965) in spominja se, da mu je Klopcic tedaj narekoval vsako gesto. Pri dveh Klopcicevih dolgometražnih filmih, Zgodba, ki je ni (1967) in Na papirnatih avionih (1967) je bil scenski fotograf, v slednjem pa so njegove fotografije kot izdelki zaljubljenega fotografa, ki ga igra Polde Bibic, celo vkljucene v zgodbo.

Razstava v Moderni galeriji je tudi Dolinška prijetno presenetila. Fotografiral je namrec brez umetniških pretenzij in nikoli z mislijo na to, da bo njegovo delo nekoc razstavljeno. Svoje fotografije je namenil za tisk in pogosto je šele ob objavi dojel, kako dobre so. To pa ga vseeno ni pripravilo do tega, da bi jih skrbno arhiviral ali jih vsaj opremljal s casovnimi in prostorskimi koordinatami. Lara Štrumej se je morala zato ob pripravi razstave preleviti v pravcatega detektiva in iskati vse mogoce objave ali druge indice, ki bi ji pomagali datirati fotografije. Pogosto so se našli samo pozitivi, samo negativi ali pa sploh nic in so za razstavo preslikali kar fotografije s casopisnih strani.

Rezultat tega detektivskega dela je prva Dolinškova pregledna razstava, katere otvoritev se je srecno ujela z njegovim 73. rojstnim dnevom. Marsikdo, predvsem mlajša publika, zato komaj zdaj spoznava Dolinškovo fotografijo in hkrati na novo odkriva nekdanjo Ljubljano in drobne zgodbe, ki so se odvijale na njenih ulicah. Toda pogled s strani naredi iz vsakdanjih prizorov zgodbe, ki se zlahka izmuznejo casovnim in prostorskim dolocilom. Lahko bi se zgodile kjer koli, kadar koli. Na primer serija fotografij iz fotoreportaže In kar ljubezen zmore, to si upa, ki prikazuje zaljubljeni par na železniški postaji v trenutku, ko se fant in dekle poslavljata. "Je mogoce, da vas nista opazila?" vprašam. Leon Dolinšek se nasmehne. "Nista," pravi, "tako sta bila zatopljena v slovo."