Predlog teh dveh najbolj aktualnih primerov sicer ne gre primerjati med sabo, neizogibno pa se nam ob prehodu zgodbe iz enega v drugi medij vselej zastavljajo podobna vprašanja.

Kaj se zgodi, ko se zapolnijo vsa prazna mesta, ko se nam liki vsiljujejo z dokončno izoblikovanimi obrazi in postavami, ko spregovorijo s konkretnimi glasovi, ko jim je dodeljena specifična obrazna mimika in je vse skupaj na neki nedoločljivi način drugačno kot v predstavah, ki so se nam ustvarjale ob branju? Mar je dramatizacija ali ekranizacija zgodbe vedno že vnaprej izgubljena bitka? In če ni, kaj je tisto, kar imajo te redke dramatizacije/ekranizacije v sebi, zaradi česar morejo uspešno konkurirati knjigi? Ima teater tu več možnosti kot film ali je nemara nasprotno? Obstajajo pravila dialoga med knjigo in dramo, med knjigo in filmom? Koliko zvestobe, koliko svobode? Kako se užitek ob branju razlikuje od tistega ob gledanju?

O teh in podobnih vprašanjih tokrat na kratko razmišljajo Lado Kralj, ki s kritičnim očesom spremlja slovensko dramsko produkcijo, Zdravko Duša, ki se je podpisal pod dramatizacijo Tantadruja, o kateri še ni povsem jasno, kdaj bo prišla na oder Stalnega slovenskega gledališča v Trstu, Andrej Rozman Roza, avtor dramskega besedila za Piko, eno najbolj uspešnih predstav zadnjih let, ki je nastala po Piki Nogavički Astrid Lindgren, Silvan Omerzu, ki literarna besedila oživlja s pomočjo lutk in pravkar pripravlja priredbo Hoffmanovega Peskarja, ter Irena Ostrouška, ki svoja intimna bralska doživetja primerja s filmskimi.

Lado Kralj Dramatizacija po Zolaju

Z dramskimi priredbami proznih tekstov (dramatizacijami) se je prvi načrtno ukvarjal Émile Zola in jih tudi teoretično opredelil. Umetniško in idejno relevantni žanr je po Zolaju roman, drama in gledališče pa sta nižja, trivialnejša, vendar ju je treba upoštevati zaradi njunega neposrednega učinkovanja na občinstvo, zaradi propagandistične moči. Zola torej ne priznava drami avtonomne umetniške vrednosti, pač pa jo ceni kot medij, ki lahko uspešneje od bralnega akta reprezentira romaneskno zgodbo; in zato se zavzema za dramatizacije in tudi sam je dal model zanje, za oder je namreč priredil svoj roman Tereza Raquin in zahteval od privržencev, da dramatizirajo vsega Balzaca, Flauberta, brata Goncourt itd. – kar je bilo tudi skoraj v celoti storjeno. Zola zahteva, naj se dramatizacija osredotoča na oblikovanje značajev in se čim manj ukvarja z dramskim dejanjem, saj ga šteje za neproduktivno larpurlartistično igračkanje. Zolajeve vplivne teze o dramatizaciji so pustile sled, ki ostaja do danes, čeprav se je gledališče še naprej obračalo predvsem k primarnim dramskim besedilom.

V slovenskem gledališču od novejših dramatizacij najbolj ostaja v spominu Idiot Dostojevskega, ki ga je priredil in režiral Mile Korun. Ta dramatizacija se opira na veliko število oseb, čez 20 jih je, ki v fragmentarnih grotesknih prizorih kažejo realnost, gledano z Miškinovimi očmi; polagoma pa se gradivo osredotoča na dve osebi, tj. na Miškina in Nastasjo Filipovno. Zanimiva je primerjava z dramatizacijo istega romana, ki jo je pred leti opravil poljski režiser Andrzej Wajda: vsega skupaj dve osebi, knez Miškin in njegov antagonist Rogožin, a pogovarjata in prepirata se o eni sami, tretji in odsotni, tj. Nastasji Filipovni. Prav tako novejšega datuma je dramatizacija Tavčarjevega romana Izza kongresa o zasedanju Svete alianse v Ljubljani, ki so jo opravili Milan Dekleva, Mojca Kranjc in Alja Predan in ji dali naslov 1821, režiral pa jo je Zvone Šedlbauer. To je primer dramatizacije, ki je pogost po vsem svetu, gre namreč za dramatizacijo zgodovinskega romana. Povsem drugačni sta dve dramatizaciji, ki ju je v osemdesetih letih opravil in režiral Vito Taufer: Jaz nisem jaz po Robertu Scheckleyu in Alica v čudežni deželi po Lewisu Carrollu. Prva ima za podlago povest v žanru znanstvene fantastike, druga v žanru nonsense story. Tu je z odra povsem izginila realnost, premaknjena ali zgodovinska, in z njo tudi portreti dramskih oseb: na delu je samo še fantazija, ludistično »dramsko dejanje«.

Zdravko Duša Gledalčevo nelagodje

Če sopostavimo vse troje – odrsko igro, literarno besedilo in film – je konvencijo, ki se ji mora nagovorjeni predati, da prestopi iz realnosti, najtežje izpeljati v gledališču: zaradi izredne odgovornosti, ki sloni na igralcu, in zaradi narave gledališkega dejanja, ki se vsak trenutek sproti vzpostavlja iz stika med igralcem in publiko. Nelagodje je najbrž dostikrat prava oznaka gledalčevega občutja. Nelagodje spričo nenaravnosti, ki jo čuti, ko vidi igralca predstavljati in govoriti nekaj, kar ni on sam. Ontološki status odrske igre je drugačen od pisanja, ki izjavlja fiktivno resničnost. Na odru lahko kadarkoli skoz opno lika predre igralčevo telo in uniči iluzijo. Zato mi je še najbolj všeč, če je mogoče v igro vplesti tudi nekaj petja in – po možnosti žive – muzike. Ta priskrbi ustrezen status med različnimi nivoji fikcije in realnosti. Ko je za priredbo Tantadruja Aldo Kumar predlagal živ trio na odru, je bilo naenkrat vse rešeno. Ne vem, ali bo uprizoritev (če se bo sploh kdaj zgodila) to lahko upoštevala, a mešanica plesa, petja in igre se mi že lep čas zdi tista smer, ki še lahko pove zgodbo sodobnemu človeku, ne da bi pri tem nujno zašla v vsebinske in uprizoritvene banalnosti. Tudi zato se trenutno ukvarjam s priredbo nekega drugega slovenskega klasičnega besedila v čisti muzikal. Delo je, podobno kot Tantadruj, ogoljeno do simboličnega glavnega lika in skoraj deklarativnih izjav, zato kar kliče po definirani odrski obliki. – Film je glede fiktivnosti bližji literaturi, tudi zato, ker ne terja tako sklenjene pripovedi kot gledališče, ampak premore eliptičnost, ki je na statusni in obrtni ravni primerljiva z abstrakcijo (predstavno svobodo spričo odsotnosti konkretne podobe) v književnem delu. Pri prenosu iz enega toka občutkov (ki je branje) v drugega (ob gledanju filma) je treba med podatki detektirati in prebrati tiste, ki omogočajo in nosijo intrigo na filmu lasten način: Dim, narejen po kratki zgodbi Paula Austerja, spričuje, da so ti lahko minimalni. Okrog njih se naniza vse ostalo. Truffautov Jules in Jim je še zmeraj klasični zgled, kako se zelo refleksivna pripoved prelije v zelo filmski film.

Andrej Rozman Roza Bolj žive besede

Da so romani boljši kot filmi in gledališke prestave po njih, je to zato, ker so za predelavo praviloma izbrani najbolj priljubljeni romani. Sicer pa je med literaturo in uprizoritvenimi mediji bistvena razlika v tem, da za prvo zadošča en sam sposoben in ambiciozen avtor, za teater in še posebej za film pa so potrebne desetine zavzetih in usposobljenih sodelavcev, če hočemo priti do končne kvalitete. Da o denarju, brez katerega je literatura možna, teater in film pa praviloma ne, ne govorimo. Dobra dramatizacija je zato zgolj prva stopnica, nikakor pa ne garancija za kvaliteten končni izdelek.

Kar se tiče mojih praktičnih izkušenj s prestavljanjem knjižnih besedil v gledališka, pri knjižni predlogi najprej ugotovim, katera so njena najpomembnejša sporočila. Če gre za prevod, se pozanimam o originalu, saj se na poti iz enega v drugega lahko izgubi kakšen zelo uporaben element. Na primer jezikovna predrznost in inovativnost. Potem označim tiste prizore, ki izražajo bistvena sporočila predloge in so hkrati tudi dovolj gledališki.

S prozo je namreč tako, da dopušča bralcu več fantazijske (in tudi siceršnje) svobode kot teater ali film. Recimo reševanje otrok iz osmega nadstropja goreče stolpnice je v teatru lahko zelo neprepričljivo, podoba življenja na Marsu pa je odvisna predvsem od sredstev, ki bodo vložena v rekvizite in scenografijo. Zato se je treba glede tega pozanimati pri režiserju oziroma računati, da bo v toku postavitve prizor tako in tako treba spremeniti glede na rekviziterjeve možnosti in zmožnosti. Kajti nič ni hujšega kot to, da igralci govorijo o nečem, kar si si tako lepo zamislil, a proračunski pogoji žal niso dopuščali, da bi to na prizorišču tudi bilo. (A tovrstne katastrofe se bolj kot v teatru dogajajo na televiziji. V teatru je pač preveč vaj, ko prisotni lahko še pravočasno opazijo nesporazum med besedilom in izvedbo in se uprejo – na TV pa nelogičnost včasih opazi šele montažer.)

Okleniti se je skratka treba prizorov, ki so polni dinamičnih dialogov in akcije v preprostem prostoru in med količino oseb, ki si jo konkretno gledališče lahko privošči.

In če je takih prizorov v predlogi premalo, si jih je treba dodatno izmisliti. Oziroma že obstoječe podaljšati. Čeprav gre pri poti knjige na oder predvsem za krajšanje in racionalizacijo, tako prizorišč kot izrečenih misli.

Zanimiva stvar pri prestavljanju knjige v teater je tudi jezik, ki je s tem, ko postane govor, naenkrat izpostavljen kritičnim ušesom. Že ko sem bral otrokom pravljice, sem marsikaj povedal z drugimi, bolj živimi besedami, kot so bile tiste v knjigi – česar takrat, ko sem isto knjigo bal sam zase, nisem počel. Pri tihem branju arhaičnost in literarnost ne motita, pri izgovarjavi pa včasih prav po nepotrebnem znižata stopnjo verjetnosti, ki je nujna za sprejemanje vsake zgodbe, ne glede na to, v katerem svetu se dogaja. Nam pa gre predvsem za to, da naredimo predstavo, v katero publika verjame. In tako kot se moramo pri prevodu truditi, da z njegovimi lastnimi metodami presežemo izvirnik, tako si moramo pri dramatizaciji prizadevati, da neoziraje se na senco slavne predloge naredimo suvereno in fascinantno predstavo.

Silvan Omerzu Avtopoetika

Zanima me, ali je ta razvpiti termin »lutkovnega besedila« pravzaprav sploh mogoče upravičiti. Res bi se lahko sklicevali na različne tradicionalne žanre, prevladujoče na posamičnih geografsko umeščenih območjih, modrovali o njihovih posebnostih, razglabljali o vzporednicah, iskali smernice, jih skušali zapopasti v sodobnosti in se hkrati ne izneveriti njihovi prvotni ritualnosti; skratka poiskati nekaj, na kar bi se bilo mogoče opreti. Vsa ta modrovanja in silna razpravljanja, ki bi bila potrebna, da bi se zadeva vsaj nekoliko razjasnila, pa dajejo slutiti, da bi še vedno na neki čuden način (p)ostale enako nedoumljive, posebne, izmuzljive, da so tovrstna prizadevanja že vnaprej obsojena na nedorečenost. In ravno ta njihova pretkana kačasta natura jim omogoča, da so vedno znova tako prekleto privlačne, ne glede na prostor, ne glede na čas.

V temelju svoje večplastne vsebnosti (likovne, animacijske in literarno-idejne) ponujajo lutke cel spekter možnosti kreativnega izražanja, kar so zaslutili mnogi duhovni velikani in se vsaj v kratkih obdobjih svojega ustvarjanja pustili začarati temu nenavadnemu magičnemu svetu. Znan je primer Picassa, ki se je v trenutku navdiha sam lotil pisanja lutkovnega besedila.

On je torej tekst napisal sam. Logično. Njegova likovnost je imela zanj absoluten primat. Kratko malo se je požvižgal na kakršne koli literarne predloge, zaslutil je le nov medij, skozi katerega se lahko likovno izrazi. To je ena od možnosti, ki jo lutke prenesejo in tolerirajo. Pa si večina snovalcev lutkovnih predstav vendarle poišče kakšno literarno predlogo. Kako jo najti, kako zaslutiti, da je določen tekst primeren in prevedljiv v lutkovni jezik? Kot sem že uvodoma nakazal, se mi zdi, da na tej točki odpadejo kakršna koli racionalna razmišljanja. Lutke so izrazito čutna reč in tu je predvsem pomembna avtopoetika snovalca, njegova osebna občutljivost in dojemanje sveta okrog sebe. Pa to ni mišljeno kot kakršna koli deklarativna sodba. Vsakdo se jih lahko loteva na svoj način, tudi matematičen, akademski, strog. Ni pravil. Edino merilo je kvalitetna predstava in edino pravilo je, da pravila odpadejo. Samo na ta način je kreativni akt lahko sproščen in osvobajajoč. Vsaj zame.

Prvi pogoj je, da me tekst, ki ga preberem, prepriča in začara z idejo, vsebovati mora senzibilnost, ki mi je blizu, in seveda močne prizore, ki se mi samodejno nizajo pred očmi in okrog katerih začnem že kaj kmalu kot kak zakrknjen pajek tkati in nizati podobe. Iščem občutljive momente, za katere skušam konkretno poiskati najprimernejši način scenskega izraznega sredstva. Prva faza srečevanja z besedilom je torej predvsem vizualna in asociativna, seveda v službi osnovne ideje teksta. Razmišljanje poteka v smeri likovnosti in tehnologije – katera tehnika lutk bo najpopolneje izrazila občutje besedila. Vsekakor se skušam izogniti kakršnemu koli ilustriranju teksta. Zavoljo tega so prve ideje precej razpršene, a se na koncu vedno po neki čudni logiki povežejo v celoto. Mislim, da gre bolj za nekakšen intuitivni pristop. Instinktivno sledenje »štimungi«, ki me edina zares zavezuje k brezpogojni zvestobi. Ta stopnja zahteva veliko mero iskrenosti, avtopoetike in tudi poguma. Snov, s katero se ukvarjam, je v tistem trenutku zame resna, realna. Je enako realna kot življenje, ki ga živim, je nekako skupek vsega. To so lahko tesnobe in strahovi otroštva, ki so se v podobi srhljivih senc plazili po stenah moje otroške sobe, spake, ki so prežale name v polmraku iz zarez lesenih vrat omare, lebdeči angeli ali otrpli svetniki cerkvenega oltarja. Ta regresivni pogled mi kaže te podobe poenostavljene, izčiščene, izmaličene, in kot take so še najbliže surovi poetiki ekspresionističnega slikarstva. Pošastne podobe preteklosti se mešajo s smrtnimi maskami zdajšnjosti, ki so lahko metafora vsakdanjosti, kjer vladata laž in duhovna otopelost. V fazi iskanja in oblikovanja materiala iz teh podob počasi prihajajo neartikulirani glasovi, ki se polagoma sestavljajo v besede. Moderato cantabile. Jezik lutk.

Zadeva, ki mi dela preglavice. Kako ujeti to njihovo naravno spevnost v običajni jezik? Občutek imam, da bi si bilo treba izmisliti samo njim lasten jezik. Ideja, ki se večini zdi nerazumljiva, morda celo čudaška. Enostavno se mi zdi, da beseda nima tega svojstva. Prav zato sem se priredb lotil sam. Za začetek sem tekste oklestil na minimum in tako več prostora pustil likovnosti in animaciji, da izpričujeta sami zase. Molče. S svojo neposrednostjo, srhljivostjo, čudaškostjo. Poetika srhljivosti, teme končnosti, osamljenosti, delirija, blaznosti, presunljivosti so tako mnogo jasneje izražene. Bolj neposredno. Veliko nepotrebnih besed bi bilo treba izreči, da bi se dalo izraziti nelagodje, kot ga na primer lahko izraža avtomat z votlim pogledom, ki v neskončnost ponavlja isti gib.

Vendar je te stvari treba igrati pošteno. Jasno si je treba postaviti meje in ne zajadrati pregloboko v morbido, treba je vedeti, kje so meje čez kraljestvo prepovedanega. Lepo je opazovati negotovo hojo po robu in potem iz popolnega srha prestopiti v svet popolne nežnosti in občutljivosti. In pri tem ostati čist in samo malo, za kanček bizaren.

Irena Ostrouška Nevidni film

V množični filmski produkciji je prevod literature in filma najprej ekonomska računica. Literarna uspešnica je dobra zgodba, ki že kar narekuje klasično uspešen film s trdno dramaturško zgradbo in brez odvečnih estetskih iskanj. Ekranizacija romana ali scenarij po uspešnici je preverjen način, kako iz žepne izdaje izvleči še kak dodaten argument za zaslužek, poleg zvezdniških imen, ki literarnim likom neobvezujočih opisov podarijo dokončno podobo. Filmski spomin zamenja literarno fikcijo in za obrtniško nesporen izdelek je navsezadnje vseeno, katera uspešnica je bila prej, pisana beseda ali kompleksna filmska podoba tekočega dogajanja, predvsem pa učinkovito zreduciranih dialogov.

Zaplete pa se, ko ta filmska fikcija prevzame vlogo literarne mojstrovine, njej lastne večplastne pripovedi, kontroverzne junake ali bogate opise, ko skratka prevzame vlogo prevajalca sveta, ki se v knjigi izmika pogledu oprijemljivega in dokončnega. Tega, kar v svoji veliki utvari stori film, ki z detajli razvejanih metafor, filigransko stkanih asociativnih mrež in psiholoških orisov ravna neskončno bolj ekonomično: v času, prostoru in besedah. Navsezadnje mora dogajanje včasih tisočih strani sestaviti v dveinpolurno filmsko epopejo. Na samem začetku filma Angleški pacient se obrisi pisave in puščavskih sipin prepletajo v slutnjo mehkih oblik človeškega, ženskega telesa in tako vsaj na začetku ustvarijo vtis kompleksne zgradbe romana. In vendar ne doseže vrtinca, v katerega zapeljejo osupljive konotacije besed; film ostane zgolj lepa, romantična drama o nesojeni ljubezni. Še en primer: režiser Raoul Ruiz je asociativni svet Marcela Prousta zvedel na preprosto dejstvo, da je subjektivni čas v filmu nekaj najlažjega. Dovolj je, da na enem samem prostoru, recimo pariške avenije, zrežiraš mimohode ključnih junakov Iskanja izgubljenega časa, ki ga je filmsko preimenoval v Znova najdeni čas. Toda to še ni Proust. V svetu besede, tiste velike in enkratne besede, umetnost ni dana vsakomur, zahteva čas in pozornost.

Ekranizacije zato niso nikakršna posebnost, prej nasprotno, scenarij po literarni predlogi je scenarij, ki lahko v končni podobi preseneti in zaživi po svoje, z igralskimi presežki, kostumskimi kreacijami, scenografijami realnih ali izmišljenih prostorov, avtorsko glasbo. Ampak vedno zgolj in samo v tem filmu in ne tistem, ki se nevidno odvrti ob branju, v tišini in na samem.

Samo Rugelj pa nas bo v prihodnjih Književnih listih med drugim podrobneje seznanil, katere filme smo na podlagi literarnih predlog lahko videli lani in katere bomo letos.

Pripravila Veronika Klančnik